Mistrz rozczarowania: Jak Sapkowski i Wiedźmin konfudują krytyków

Tomasz Z. Majkowski (article also available in English)

Serial „Wiedźmin”, który debiutował na platformie Netfix pod koniec roiku 2019, nie był natychmiastowym sukcesem. Większość krytyków, po obejrzeniu czterech odcinków udostępnionych do recenzji, narzekała na rwaną, fragmentaryczną fabułę, nienaturalnie brzmiące dialogi i dziwaczne przemieszanie brutalności, grozy i komedii.

Z opublikowanych w momencie premiery serii recenzji wyłaniał się stosunkowo jednoznaczny obraz: pomimo ambicji, „Wiedźmin” nie zostanie nową „Grą o Tron”, kolejnym fenomenalnym serialem fantasy, budzącym powszechną fascynację i ekscytację – i wprowadzającym następne dzieło tego niekiedy uchodzącego za infantylny gatunku literackiego do mainstreamu.

Dziś tamto krytyczne wzmożenie wspomina się z pewnym rozczuleniem. Tak, „Wiedźmin” nie okazał się nową „Grą o Tron”, bo też i nie takie miał ambicje. Stał się natomiast najczęściej oglądanym produktem Netflixa (przynajmniej do chwili premiery „Bridgertonów” w styczniu tego roku), globalnym fenomenem który zawładnął wyobraźnią ludzi na całym świecie i przyczynił się do gigantycznego wzrostu zainteresowania prozą, o którą został oparty.

Angielskie przekłady książek Andrzeja Sapkowskiego znalazły się na pierwszych miejscach rankingów sprzedażowych Amazona, a świat wstrzymał oddech w oczekiwaniu na drugi sezon serii.

Dla każdego, kto śledził karierę najbardziej rozpoznawalnego polskiego pisarza fantasty, nie było to żadnym zaskoczeniem. Po prostu historia zatoczyła kolejne koło. Od czasu kiedy : kiedy Sapkowski debiutował na łamach miesięcznika „Fantastyka” w połowie lat 1980-tych, kolejne wyprawy Wiedźmina za każdym razem budziły najpierw sceptycyzm, krytykę, lecz ostatecznie powszechne uznanie i sukces komercyjny.

Plagiator baśni

Wiedźmin Geralt najechał od strony Bramy Powroźników w grudniowym numerze miesięcznika
„Fantastyka” z roku 1986. Sam tekst powstał z myślą o drugiej edycji konkursu magazynu na opowiadanie autorstwa rodzimego debiutanta, którego podstawowym celem było poszukiwanie talentów, zdolnych zapełniać łamy „Fantastyki” polską prozą. Sapkowski nie dostał pierwszej nagrody, którą otrzymał wówczas autor fantastyki naukowej, Marek S. Huberath, ale otrzymał w tym konkursie wyróżnienie. Jednak wśród czytelników  „Wiedźmin”  wywołał spore zamieszanie.

Po latach, wieloletni redaktor czasopisma Maciej Parowski lubił powtarzać, że debiutancki tekst Sapkowskiego spotkał się z natychmiastowym i entuzjastycznym przyjęciem. W istocie jednak  sprawa była bardziej złożona. Opowiadanie urzekło wielu, na tyle, by Sapkowski i wiedźmin Geralt na stałe zagościli na łamach „Fantastyki” (po 1992 „Nowej Fantastyki”).

Ale zastosowana formuła literacka oraz gatunek tekstu wywołały też głosy sprzeciwu i oburzenia. Przyzwyczajonym do dwóch modeli fantastyki polskim czytelnikom w głowie nie chciało się pomieścić, że ewidentnie rozrywkowy tekst może rozpychać się na łamach czasopisma które powinno albo publikować twardą fantastykę naukową o ambicjach filozoficznych (w stylu wczesnego Lema), albo parabole polityczne zamaskowane jako dystopia (w duchu Janusza A. Zajdla).

Sapkowski się w tej formule nie mieścił, pisząc jawnie szydercze opowiadanie fantasy. Jak przyznawał po latach, wybór gatunku nie był wcale podyktowany szczególną pasją do fantasyki, czy fantasy właśnie – twierdził nawet, że gdyby akuratnie ogłoszono konkurs na prozę łagrową, wysłałby swojego bohatera do katorżniczej pracy na Syberii.

Trudno powiedzieć, ile w powyższym stwierdzeniu charakterystycznej dla autora kokieterii, niewątpliwie bowiem był w literaturze magii i miecza oczytany. Zawdzięczał to przewadze, którą posiadał nad większością polskich czytelników – jako pracownik handlu zagranicznego bywał za granicą, a więc na własne oczy oglądał eksplozję popularności powieści fantasy w krajach anglojęzycznych, trwającą od połowy lat 1970-tych i owocującą licznymi wielotomowymi sagami rozmaitych imitatorów Tolkiena.

W PRL ukazało się jednak raptem kilka żelaznych klasyków gatunku (przede wszystkim „Władca pierścieni”), a typowy czytelnik „Fantastyki” identyfikował gatunek bardzo jednoznacznie z prozą science-fiction. Z pewnością też nie dostrzegał, jak dojrzałym tekstem jest „Wiedźmin” i nie posiadał oczytania niezbędnego, by zobaczyć że Sapkowski po mistrzowsku podważa gatunkowe schematy, rzucając wyzwanie moralnej prostocie i rażącemu konserwatyzmowi wielotomowych sag jak kilku innych autorów swojego pokolenia, przede wszystkim Terry Pratchett i (dekadę później) George R. R. Martin.

Na razie jednak błyskotliwy pomysł, by ludowego bohatera który sprytnie zwycięża potwory, z którymi nie radzą sobie rycerze, zastąpić profesjonalistą wyspecjalizowanym w monstrobójstwie spotkał się ze zgoła mieszaną reakcją: do redakcji miesięcznika napływały nawet listy demaskujące Sapkowskiego jako plagiatora, który zamiast raczyć czytelnika płodami swojej wyobraźni bezczelnie skradł fabułę baśni Romana Zmorskiego „Strzyga”.

Mistrz krótkiej formy

Kolejne opowiadania Andrzeja Sapkowskiego o wiedźminie Geralcie ukazywały się na łamach „Fantastyki” do końca lat 1980-tych, zdobywając coraz większe powodzenie, choć nie bez oporów – każdej kolejnej publikacji towarzyszyły głosy, że tekst jest wyraziście słabszy od poprzedników, najmocniejsze przy okazji opowiadania „Ziarno prawdy”. Doskonała strategia pisarska, wyczucie potrzeb czytelników i bezdyskusyjny talent stylizacyjny Sapkowskiego przełamały jednak opór.

Gdy opowiadania o wiedźminie zaczęły ukazywać się w postaci książkowej – w 1992 ukazał się „Miecz przeznaczenia”, zawierający niepublikowane wcześniej teksty, które zaczęły układać się w spójną chronologicznie fabułę – pozycja autora jako mistrza polskiej fantasy była ugruntowana. Sapkowski korzystał z niej bezlitośnie jako felietonista, już to utyskując na profesjonalną krytykę, która nie radzi sobie z literaturą popularną, już to szydząc bez miłosierdzia z młodszych kolegów, usiłujących przecisnąć się przez uchyloną przez niego furtkę gatunkową z własnymi opowiadaniami fantasy.

O ile ta druga połajanka przyniosła rezultat w postaci wieloletniego ograniczenia prób tworzenia literatury miecza i czarów opartej o motywy słowiańskie, pierwsza była nieco przesadzona. Sapkowski niewątpliwie budził coraz większe zainteresowanie krytyków i badaczy literatury, podchodzących do jego prozy nie bez ostrożności wprawdzie, ale też i bez uprzedzeń.

Zwłaszcza młodsze pokolenie szybko dostrzegło wartość tekstów łódzkiego autora – a jego rozpoznawalność poza środowiskiem czytelników „Nowej Fantastyki” z roku na rok rosła. Sapkowski stał się symbolem nowej polskiej literatury fantastycznej, odpowiednikiem Stanisława Lema dla powieści miecza i czarów, autorem tłumaczonym (na razie na języki sąsiadów), nagradzanym i komentowanym.

Od 1993 roku zaczęła ukazywać się komiksowa adaptacja opowiadań, tworzona przez autorów związanych z „Nową Fantastyką”, zaczęły krążyć plotki o przygotowywanej grze komputerowej. Po publikacji zbioru „Ostatnie życzenie” w roku 1993 ustalił się kanon i chronologia tekstów poświęconych wiedźminowi Geraltowi i cała polska wstrzymała oddech na wieść, że autor zawiesza pracę nad opowiadaniami by napisać, jak na twórcę fantasy przystało, wielotomową sagę.

„Krew elfów” ukazała się w 1994 i nie spotkała zgoła z ciepłym przyjęciem. Powieść drastyczne różniła się od opowiadań: fabuła nie opierała się już na dekonstruowaniu znanych baśni, a Geralt znalazł się na wyraźnie dalszym planie. Akcja nie galopowała na złamanie karku, spokojnie budując sytuację dramaturgiczną konieczną do dalszych, wielotomowych perypetii.

Oczywiście powieść sprzedała się świetnie, a jej zwolenników wystarczyło by zapewnić Sapkowskiemu nagrodę plebiscytową im. Janusza A. Zajdla – ale krytyka kręciła nosem. Utarł się tedy pogląd, że wprawdzie król polskiej fantasy zamierzył się na sagę w stylu anglosaskim, nie zdołał jednak sprostać zadaniu – jest bowiem mistrzem krótkiej formy, którego talent błyszczy najjaśniej w dowcipnych, opartych na pojedynczym koncepcie opowiadaniach i gaśnie kiedy Sapkowski się rozgada.

Jednak – w znanym już schemacie – początkowo niechętna reakcja rychło ustąpiła entuzjazmowi czytelników, a saga o wiedźminie Geralcie okazała się ogromnym sukcesem – komercyjnym i artystycznym. Do końca lat 1990-tych ukazało się pięć tomów, prezentując historię Geralta, Ciri i Yennefer na tle wydarzeń politycznych i metafizycznych wstrząsających bezimiennym kontynentem. Sapkowski stał się autorem nie tylko kultowym, ale przede wszystkim – głównonurtowym, nagrodzonym w 1997 Paszportem Polityki, celebrowanym i komentowanym.

Za dobry dla Polaków

Tymczasem wiedźmin Geralt zaczął stopniowo obracać się w dobro narodowe. Trudno oczywiście definitywnie określić przyczyny popularności tej postaci – choć próbował tego dokonać legion badaczy i krytyków. Niewątpliwie Geralt doskonale trafił w swoje czasy: jako wysokiej klasy profesjonalista zmuszony bezustannie konfrontować się to ciemnym ludem, to z cynicznymi lub ograniczonymi włodarzami korespondował z aspiracjami oraz masową wyobraźnią okresu transformacji ustrojowej.

Nie bez znaczenia był też znakomity słuch społeczny Sapkowskiego, który chętnie wprowadzał na karty sagi fragmenty debaty publicznej zogniskowanej wokół takich tematów, jak aborcja, ochrona środowiska czy relacja religii i ustroju – w dodatku tak sprytnie, by unikać zajmowania jednoznacznego stanowiska, co sprawiło że proza wiedźmińska wydawała się zaangażowana, ale nie dydaktyczna.

Uwolniony od państwowych ograniczeń rynek polski wydawniczy zaczął błyskawicznie przyswajać anglojęzyczną fantasy, zapewniając kontekst, którego brakowało pierwszym czytelnikom Sapkowskiego. Dzięki temu na znaczeniu zyskał też talent autora do gładkiego łączenia tego, co swojskie – stylizacji językowej czy mrugnięć w stronę Sienkiewicza – z kanonem anglojęzycznym, a zatem światowym.

Oczywiście nie można też bagatelizować sprawności warsztatowej autora, jego umiejętności powoływania do życia charakterystycznych, ale nie karykaturalnych bohaterów i sprawnego prowadzenia skomplikowanej, wielowątkowej narracji. Splot tych czynników uczynił Sapkowskiego najważniejszym polskim pisarzem lat 1990-tych, obok Olgi Tokarczuk, której debiutancka powieść ukazała się w tym samym roku, co „Ostatnie życzenie”. Parowski, redaktor naczelny nazywał wtedy Sapkowskiego „polskim Umberto Eco”.

Nic zatem dziwnego, że wokół prozy Sapkowskiego wyrósł z jednej strony prężny fandom, a Geralt zaczął obrastać w adaptacje. Pierwszą z nich był komiks publikowany w pierwszej połowie lat 1990-tych.

Od połowy lat 1990-tych trwały też próby stworzenia gry cyfrowej, początkowo podejmowane przez najważniejsze ówcześnie polskie studio Metropolis Software, twórców kultowej gry przygodowej „Książę i tchórz”. Na wiedźmińskie uniwersum zamierzyła się też telewizja polska, tworząc serial telewizyjny, w którym w rolę Geralta wcielił się będący podówczas u szczytu popularności Michał Żebrowski. Serial został przemontowany i skierowany do dystrybucji kinowej, zgodnie z popularną na przełomie tysiącleci praktyką jednoczesnego przygotowywania wersji filmowej i serialowej tej samej fabuły. Wtedy właśnie wszystko zaczęło się psuć.

Gra Metropolis Software nigdy nie powstała, a produkcja Telewizji Polskiej okazała się straszliwym fiaskiem. Film, który nieszczęśliwie trafił do kin w 2001 roku, mniej więcej w tym samym czasie, co pieczołowicie dopracowana „Drużyna pierścienia” Petera Jacksona, stał się obiektem powszechnych szyderstw: ganiono prowizoryczne kostiumy, ograniczone plenery i, przede wszystkim, przestarzałe i budzące śmiech efekty specjalne. Towarzysząca mu narracyjna gra fabularna, ambitna próba stworzenia masowego polskiego odpowiednika Dungeons and Dragons, nie zdobyła zakładanego rozgłosu i popularności.

Pierwsze pogłoski o wznowieniu prac nad grą cyfrową przez nowe studio początkowo wzbudziły pewne zainteresowanie, ale produkcja ciągnęła się w nieskończoność i wszyscy, łącznie z Andrzejem Sapkowskim, stracili wiarę w to, że CD Projekt zdoła ją kiedykolwiek ukończyć. Gwiazda twórcy Geralta zaczęła blednąć, zwłaszcza że w środowisko związane z „Nową Fantastyką” znalazło sobie nowego pupila w osobie Jacka Dukaja.

Z perspektywy czasu należy oczywiście znaczyć, że chociaż pierwsze próby adaptowania przygód Geralta do nowych mediów skończyły się niepowodzeniem, należy zwrócić uwagę na rozmach całego przedsięwzięcia. Film i serial, choć nieudane, były pierwszą od czasu współpracy Stanisława Lema z TVP próbą przeniesienia na ekran prozy fantastycznej, a seria komiksów, gier, narracji telewizyjnych stworzyła pierwszy i jak dotąd jedyny polski system rozrywkowy, podobny do takich marek, jak „Gwiezdne wojny” czy komiksy Marvela.

To niewątpliwie imponujące dokonanie nie zdobyło uznania ani nie osiągnęło zamierzonych sukcesów z oczywistego powodu: zabrakło pieniędzy, a liczni decydenci (w tym niesławny producent filmów i seriali, Lew Rywin) nie potrafili potraktować literatury fantastycznej z pełną powagą. Środowisko miłośników „Wiedźmina” szybko znalazło drogę ujścia dla swojego rozczarowania: zaczęło marzyć o tym, że za prozę Sapkowskiego zabierze się kiedyś porządny, czyli amerykański, producent i da światu adaptację przygód Geralta, na którą ten zasługuje.

Słowiański Wiedźmin

Międzynarodowy sukces przyszedł ze strony, w której najmniejsze chyba pokładano nadzieje. Wprawdzie gra studia CD Projekt powstawała długo i z rozmaitymi przygodami, ostatecznie debiutowała jednak w 2007 roku. Początkowo nie wzbudziła wielkiego entuzjazmu, – ale polscy czytelnicy Sapkowskiego potraktowali ją życzliwie, jako udaną adaptację.

Zupełnie inaczej odebrano grę za granicą, gdzie zdobyła pewną renomę z powodu egzotycznej estetyki oraz  nawiązań do polskiej prozy romantycznej.

Co zaskakujące, chociaż to właśnie wątki lokalne wzbudziły największe zainteresowanie krytyków, podczas prac nad kontynuacją producenci niemal całkowicie je wyeliminowali, nadając „Wiedźminowi II: Zabójcy królów” daleko bardziej międzynarodowy charakter. Gra powstała znacznie szybciej, wykorzystywała nowocześniejsze technologie i zdobyła pozycję przede wszystkim dzięki ekscentrycznemu rozwiązaniu, którym było stworzenie dwóch równoległych linii fabularnych, dostępnych zależnie od wyborów podjętych w pewnym momencie przez gracza.

„Wiedźmin III: Dziki Gon”, który debiutował w 2015, osiągnął wreszcie oszałamiający sukces, do niedawna pozostając najczęściej nagradzaną grą cyfrową w historii. Tym razem autorom udało się doskonale połączyć swojskość z egzotyką, klasyczne konwencje rozgrywki z innowacją oraz humor z poruszającą głębią – to jest w znaczniej mierze dokonać tego samego, co osiągnął w opowiadaniach Andrzej Sapkowski.

Jak na ironię, sam Sapkowski niewiele bezpośrednio na tym skorzystał. Wszystko przez, jak sam ją później określał „głupią” decyzję, żeby zażądać od CD Projekt wynagrodzenia z góry, a nie jak proponowali udziału w zyskach. Jednak, dzięki światowemu sukcesowi Wiedźmina pozycja Sapkowskiego rosła i przyspieszył też proces przekładu jego prozy na angielski.

Sapkowski z charakterystyczną dla siebie przekorą skrytykował tłumaczenia, które nie oddają urody i giętkości języka pisarza.

Sapkowski, with characteristic humility, criticised the translations, which fail to convey the beauty and suppleness of the author’s language. Jednak, niezależnie od niedociągnięć, proza wiedźmińska spotkała się z uznaniem anglojęzycznej publiczności, przynosząc Sapkowskiemu liczne nagrody, z których kulminacją było przyznanie mu World Fantasy Award w 2016 roku.

Sapkowski otrzymał wyróżnienie w kategorii „życiowe osiągnięcie” jako trzeci w historii pisarz tworzący w języku innym niż angielski, po Jorge Luisie Borgesie nagrodzonym w 1979 r. i Italo Calvino, który otrzymał statuetkę w 1982 r. W ten sposób spełniło się proroctwo Parowskiego: Andrzej Sapkowski trafił na piedestał obok tytanów XX-wiecznej prozy i fundatorów literackiego postmodernizmu.

Wszystko to sprawiło, że prawa do adaptacji prozy Sapkowskiego wykupiła platforma Netflix. Budująca na oszałamiającej popularności trzeciej gry o wiedźminie Geralcie i rosnącym prestiżu samego Sapkowskiego wydawała się zatem odpowiedzią na dawne modlitwy fanów, marzących o anglojęzycznej ekranizacji na miarę filmowego „Władcy pierścieni” i „Gry o tron”. Mieli się, oczywiście, rozczarować.

Pierwsze kontrowersje pojawiły się już przy okazji „Dzikiego Gonu”. Choć gra została powszechnie doceniona i celebrowana, część krytyków zwróciła uwagę, że kontynent zamieszkują wyłącznie biali ludzie, a reprezentacja rasowa (oraz seksistowskie ekscesy wcześniejszych części cyklu) dokładają cegiełkę do ogólniejszego problemu estetyki fantasy, którym jest konserwatywne przywiązanie do estetyk zrodzonych przez europejskie kolonialne imperia XIX wieku.

W ten sposób ujawnił się poważny problem: z jednej strony literatura fantasy w ogólności, gatunek zrodzony w obrębie prozy angloamerykańskiej, nosi wyraźne piętno rasistowskie, z drugiej natomiast jego lokalna realizacja, dokonana w kraju o zupełnie innej strukturze demograficznej i historii ucisku, szuka własnych form ekspresji, które nie odwzorowują dokładnie problematyki społecznej dyskutowanej w Stanach Zjednoczonych.

To oczywiście poważniejsza kwestia, której nie można zbyć jako bagatelnej – w wypadku „Dzikiego Gonu” doprowadziła jednak do wykształcenia się obozu obrońców słowiańskości cyklu o wiedźminie. Zgodnie z ich przekonaniem saga o Geralcie zbudowana jest na bazie lokalnych wierzeń i tradycji, które powinny posiadać właściwe – to jest, białe – odwzorowanie.

Stąd już na etapie ogłaszania castingu „Wiedźmina” od Netflixa grupa ta, coraz liczniej reprezentowana w mediach społecznościowych, traktowała ekranizację sceptycznie. Jej najgorsze obawy zostały zresztą rychło potwierdzone, gdy okazało się że w rolach elfów i driad, a nawet czarodziejki Triss Merigold obsadzono osoby o innym niż biały kolorze skóry. Rozbudzone oczekiwania zostały zatem dramatycznie zawiedzione: „Wiedźmin” Netflixa okazał się adaptacją adresowaną do publiczności globalnej, a nie wymarzoną przez fanów tour de force polsko-słowiańskiej fantasy, wreszcie zyskującej odpowiednie uznanie.

Oglądany w Polsce, serial znalazł się zatem między Scyllą krytyki anglojęzycznej, nieprzekonanej do sposobu prowadzenia fabuły, a Charybdą konserwatyzmu, domagającą się dostosowania treści do lokalnej wrażliwości i oddania sprawiedliwości ich własnym, pielęgnowanym przez lata wyobrażeniom. I, jak zwykle od 1983 roku, wiedźmin się przez szczelinę prześliznął: serial okazał się triumfalnym sukcesem, przez dobre dwa tygodnie cały świat nucił piosenkę o rzucaniu grosza wiedźminowi i dziś w napięciu wygląda drugiego sezonu. Zapewne dozna rozczarowania.

Zabójca oczekiwań

Przyglądając się historii recepcji opowiadań, powieści, komiksów, gier i seriali, których bohaterem jest wiedźmin Geralt nie sposób zwrócić uwagi na powtarzający się cykl: pierwsza próba zaistnienia bohatera w nowej formule przyjmowana jest zawsze chłodno, ale z czasem zmienia się w klasykę. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że najważniejszą emocją towarzyszącą śledzącym dzieje wiedźmina jest rozczarowanie – powieścią, filmem kinowym czy zagraniczną serią telewizyjną.

Rozczarowanie to podsyca zresztą pieczołowicie Andrzej Sapkowski, chętnie i przekornie wypowiadając się z niechęcią o wszystkim, co tego rozczarowania nie spowodowało (przede wszystkim o grach cyfrowych) i narzekając na niekonsekwentne oczekiwania fanów.

Kiedy Geralt nadjechał od strony Bramy Powroźników w pierwszym opowiadaniu z 1986 roku, rzucił wyzwanie zarówno naiwnemu czarowi baśni, jak filozoficznej powadze polskiej fantastyki. Od początku był figurą paradoksalną: najbardziej ludzkim z potworów, zabójcą dręczonym wątpliwościami, bezpłodnym ojcem, pierwszoplanowym bohaterem wiecznie umieszczanym na drugim planie. Postacią na poły komiczną, na poły pełną powagi: brutalnym błaznem, demaskującym reguły działania władzy, która ma moc nazywania potworem i wyrzucania poza nawias społeczności. Sądzę, że stąd właśnie bierze się i siła cyklu, i jego niezwykła moc zawodzenia oczekiwań.

To ostatnie jest bowiem najważniejszym zadaniem Geralta: bezustannie rzuca wyzwanie wyobrażeniom na własny temat, konsekwentnie i w kolejnych mediach demaskując strukturę naszych oczekiwań oraz pragnień i mechanizmów, które je ukształtowały. Jak na razie, wciąż wychodzi z tej walki zwycięski.

Foto: Piotr Skornicki / Agencja Gazeta

dr Tomasz Z. Majkowski jest adiunktem w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych UJ. Zajmuje się badaniem kultury popularnej i mediów elektronicznych, szczególnie interesuje się fantastyką i grami wideo.